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Curadora da exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, exposição na Pinacoteca do Estado, atualmente suspensa devido a pandemia de coronavírus, Ana Maria Belluzzo faz um abrangente balanço da trajetória da artista plástica Marcia Pastore.

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BELLUZZO, Ana Maria. Marcia Pastore: contracorpo. Exposição individual na Pinacoteca do Estado, curadoria de Ana Maria Belluzzo. Resenhas Online, São Paulo, ano 19, n. 220.01, Vitruvius, mar. 2020 <https://pop.www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/19.220/7688>.


Breve comentário do editoro presente artigo é texto curatorial da exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, em exibição na Pinacoteca de São Paulo, originalmente no período de 23 de novembro de 2019 a 6 de abril de 2020. Atualmente suspensa devido a pandemia do coronavírus, a mostra vai ser reaberta em data ainda não divulgada e seu encerramento foi adiado para 1 de junho de 2020. O catálogo é amplamente ilustrado com as obras da artista Marcia Pastore, mas não há nenhuma foto da exposição suspensa. A publicação do texto da curadora Ana Maria Belluzzo é acompanhada por fotos de Isabella Matheus, gentilmente autorizada pela fotógrafa e pela Pinacoteca de São Paulo. As obras referidas pela articulista que não estão expostas na atual coletiva podem ser visualizadas no website oficial da artista.

1. Introdução

Entre novembro de 2019 e abril de 2020, a Pinacoteca de São Paulo apresenta um recorte da produção de Marcia Pastore, artista paulista em atividade desde fins dos anos 1980, que atua no amplo horizonte aberto para os escultores pelas práticas pós-arte povera e pós-minimal.

A exposição reúne trabalhos recentes, alguns concebidos especialmente para a mostra, e obras realizadas num curso experimental de quase trinta anos, em que ela maneja materiais de procedência diversa e explora procedimentos adotados na construção de coisas que povoam o espaço do mundo.

Suas obras nascem na interseção entre artes e arquitetura que, de acordo com certo entendimento artístico, é o lugar primordial de configuração do espaço. Marcia atua em contraponto à racionalidade construtiva e dá testemunho do percurso a contrapelo dos artistas que deixam de fabricar modelos e passam a dispor de componentes já prontos para produzirem.

Pode-se dizer que o prisma de sua obra é o de alguém que transita entre tempos. Revolve tradições da prática escultórica. Reconceitua técnicas de fabrico. Performa atos para moldar corpos. Atravessa o caminho entre artefato e arquitetura, sendo fortemente atraída pelo vocabulário da engenharia civil.

O conjunto de peças que integram a exposição enfatiza o jogo poético entre forças, corpo e espaço. As obras foram distribuídas na Estação Pinacoteca levando-se em consideração que a experiência artística é um momento sempre presente, e não precisa ser dada a ver em ordem cronológica de aparecimento.

O espectador é convidado a se aproximar de obras, em sua maioria sem título, e perceber o “corpo a corpo” que traduz, em última instância, o embate travado pela arte no mundo de hoje. Pode experimentar a tensão que se manifesta nas práticas adotadas pela artista em contato imediato com o mundo, assim como observar o manejo sensível de materiais brutos, produtos e mecanismos encontrados à disposição.

No cerne de sua obra está a relação existencial com o mundo real, que se encontra dimensionado em hábitos e práticas, materializado no universo construído. Com atenção orientada para aspectos da vida comum, ela imagina e depreende latências de coisas já formadas, postas e dispostas. Está sempre propensa a incorporar procedimentos ordinários, transgredir limites e regras em uso. Chama a atenção dos espectadores o modo de Marcia tocar e revirar a espacialidade do mundo edificado, movida pelo desejo de alcançar arcabouços (esqueletos mais profundos) e profanar dispositivos.

Coisas tangíveis e poética dos materiais

A imaginação artística de Marcia Pastore brota no mundo das coisas tangíveis (aquelas que se podem tocar) em fins de 1980, início de 1990. Desdobra-se em dispositivos espaciais a partir de 2000.

As coisas que Marcia Pastore põe no mundo nascem da lógica dos materiais considerados em suas propriedades físicas. Nos projetos iniciais, a escolha de poucos componentes, dois ou mais, gera uma sintaxe clara, capaz de condensar natureza e potência dos materiais postos em inter-ação. Conjugam-se fisicamente ao mesmo tempo em que se distinguem visualmente. O fundamento desse processo reside sobretudo nas qualidades tácteis, não óticas, ao final, oferecidas à experiência do espectador.

O encontro de componentes materiais dos quais surge o objeto, sem traçado prévio, não passa de simples contato. A artista cuida para que, nessa aproximação, nada contrarie a maleabilidade dos materiais que se integram a partir das próprias forças, de modo a evidenciar sua natureza plástica. Ela propõe articulações vivas, orgânicas e despreza acessórios para fixação. Os procedimentos adotados conduzem ao nascimento de uma poética no interior das peças: poemas de organismos sensíveis num encontro sereno, também num encontro tenso e, até mesmo, a aproximação de forças em conflito...

A subjetividade passada para o interior dos objetos revela Marcia em busca de uma “compreensão subjetiva da matéria e do espaço”, induzida pelos artistas poveros. Marcia pertence a uma geração afetada pela arte povera (1).

“[artistas] que estavam preocupados com o ponto em que arte e vida, natureza e cultura se cruzam. Eles tentaram criar uma compreensão subjetiva da matéria e do espaço, permitindo uma experiência da energia "primária" presente em todos os aspectos da vida diretamente vivida e não mediada por meio de representação, ideologia ou linguagens codificadas. Essa energia se destinava, por um lado, a corresponder às forças físicas básicas da natureza (como a gravidade ou a eletricidade) e, por outro, a referir-se aos elementos fundamentais da natureza humana (como vitalidade, memória e emoção)” (2).

No trabalho de Marcia, o manejo do corpo da obra, em profunda interdependência com o meio no qual se localiza, torna instigante o momento de equilíbrio e sustentação de cada peça no espaço. Favorece a sensação de gravidade dos corpos que encontram leve apoio sobre o solo ou arrimo nas paredes, são obras inseparáveis do mundo que habitam.

Marcia evita individuar obras por meio de estruturação própria, impede que se tornem autoportantes. Elas são levadas a constituir um lugar que, por ironia, Marcia funda sob um “equilíbrio possível”, “precário”, “provisório”. Um outro aspecto da arte povera aparece. O crítico Germano Celant, comentando os trabalhos dos artistas ligados ao movimento, diz:

“Precariedade é o que chama atenção aqui. Seus objetos vivem a partir do momento em que são compostos e montados e não têm existência como objetos imutáveis. Para voltarem a existir, precisam ser recompostos, o que significa que sua existência depende de nossas intervenções e atitudes. Em vez de produtos autônomos, eles são instáveis e vivos em relação a nossas próprias vidas” (3).

Afinal, qual é o limite para sustentar o estado das coisas? Como arranjar partes para que resistam, sem se desmanchar, sem explodir, senão com a contingência do apoio ou a eventualidade da “amarração”?

Matéria-prima: o já pronto desmanche e remonte nas artes

Sem ser guiada por uma ordem construtiva exterior a ser assegurada, nem por um significado a ser transmitido, Marcia indaga sobre qualidades intrínsecas dos materiais e sobre forças que atuam na materialização de um corpo. É significativo que o desenho não seja seu ponto de partida, já que não pretende dar forma a uma ideia. Vai diretamente ao encalço de materiais, circula num mundo em que tudo fala, superada uma ordem representativa e hierárquica entre eles. Atravessa a materialidade de um mundo excessivamente coisificado. Reinventa modos de formar abertos ao espaço do observador, extrapolando postulados acadêmicos e fugindo à esfera do objeto.

Cabe, desde logo, perguntar o que a geração de Marcia Pastore considera material de elaboração artística. Ela se situa, precisamente, entre artistas paulistas, pessoas enredadas num cotidiano urbano, cada vez mais afastadas de relações naturais e próximas de uma segunda natureza. É gente que vive num mundo industrializado, cercada pelo “já pronto”, já configurado”.

O pensamento do artista Guto Lacaz sobre a escolha dos materiais pelos artistas contemporâneos e sobre o uso de objetos industrializados como matéria-prima ficaria registrado na memória de Marcia Pastore. Intitulado “Geladeira ou mármore”, o texto publicado no livro A metrópole e a arte, nos anos 1990, comentava que

“Para alguns artistas contemporâneos, uma geladeira pode exercer o mesmo fascínio que um bloco de mármore, nas mesmas dimensões, exercia para um artista como Michelangelo. Desde o início do século [20], os objetos industrializados têm sido a matéria-prima de muitos artistas” (4).

E reparava que diferentes usos dos materiais eram filtrados por artistas dadaístas, surrealistas e artistas da pop-art (5). Sugeria que, ao escolher ou ser atraído por um material, “o artista deve descobrir e desvendar mistérios plásticos ocultos em sua aparente familiaridade”. Lacaz é profundo conhecedor do “mundo paralelo criado pelo artista plástico contemporâneo”.

Um dos pontos de partida para a atuação de Marcia é encontrado naquilo que já existe no mundo das coisas sob formatos e determinações externas ao sujeito. Seja uma chapa de ferro cortada em gabarito industrial, seja um perfil dobrado em L destinado às esquadrias, sejam cabos de aço com capacidade de transportar cargas. Já não se trata de matéria-prima a ser formada. Marcia parte da forma adquirida por algum componente industrial, disponível em tamanho padronizado para ser aplicado na construção civil. Barras, chapas de metal, borrachas, além de gesso, são facilmente encontráveis em algum comércio de material de construção da rua Florêncio de Abreu, no centro de São Paulo.

Materiais já aplainados pela técnica, dimensionados para aplicação no trabalho da construção que, por certo, ainda entretêm remota correspondência com dimensões humanas fixadas na esfera do trabalho. Tal universo assimilado pelo pensamento plástico de Marcia disponibiliza linhas com a potência do aço, superfícies com qualidades do metal, mobiliza sensações como as provocadas pelo gesso branco pulverizado.

Nem matéria-prima em estado bruto, nem entes estranhos. Os componentes pré-fabricados, facilmente encontrados no comércio urbano, são selecionados pelo formato, por suas qualidades funcionais e particularidades físicas. Objetos que alimentam construções diversas são retirados pela artista de suas habituais cadeias de montagem, desviados de seus conjuntos e trazidos ao fabrico artístico, no qual operam como componente ativo de obras estéticas. Guardam traços ou, melhor dizendo, relações reconhecíveis do mundo da vida.

A atenção da artista voltada para o mundo que cerca o homem contemporâneo e sua particular sensibilidade para auscultar coisas prosaicas têm alcance decisivo, pelo qual distingue formatos e imagina novos trabalhos que desestabilizem o mundo construído. Componentes processados e padronizados pela indústria podem ser achados em formatos e medidas convencionadas de acordo com sua utilidade na construção civil. Em nossa sociedade, são manejados com prazo de validade e também podem ser descobertos nas condições de pós-uso, em terrenos de demolição e ferros-velhos.

As propostas de Marcia acontecem a partir de componentes extraídos de suas séries, transfigurados e reintroduzidos em nova cadeia do mundo, guardando sinais de existência no tempo. Ela opera materiais informados, quase sinais e, tornando-os mais indeterminados, ela os introduz em novo ciclo. Em última análise, o aproveitamento processa-se por desmaterialização assim como pela remodelagem de corpos. E, de maneira geral, seus trabalhos vão oscilar entre familiaridade e estranheza.

Entre componentes adotados, tira proveito expressivo de materiais informes, como o pó de gesso – que atravessa sua obra por longo período; dispensa materiais moldáveis e prefere aqueles passíveis de fundição, como a parafina e o breu. Apropria-se, com propriedade, da flexibilidade do pano, da elasticidade de uma tira de borracha, da ondulação derivada de uma chapa de metal.

Cada material oferece características únicas para a percepção e interpretação da artista. Sem submeter às mesmas regras morfológicas, os diferentes materiais propiciam o alargamento das formações que merecem atribuição artística. Marcia dá transparência aos gestos, materiais e procedimentos que constituem o vocabulário básico das obras instaladas hoje no espaço do museu.

Ela escolhe materiais sujeitos ao manejo mais simples, atenta a suas propriedades: como se espalham, como são contidos, como resistem, a que se dispõem? Materiais predispostos a ações primordiais de reunir, justapor, empilhar. Focaliza a relação entre partes postas em contato: como se prendem, como escapam. Tateia o limite de equilíbrio da unidade composta, sem precisar fixá-la, como teria ensinado Richard Serra (6) em seu castelo de cartas (7). Tampouco tem pudor de lançar mão de gestos ostensivos de amarração, valendo-se de arranjos que até poderiam ser considerados quase formatos, advindos de usos e costumes presentes no universo urbano cotidiano.

Pretende tornar visível uma experiência da realidade que pertence ao domínio artístico: o jogo de forças em relação com as formas. Brinca com o equilíbrio das peças que mobiliza com certo humor. Explora dispositivos pelos quais as formas se revelam indissociáveis do espaço ao redor.

Desde fins dos anos 1980 e nos anos 1990, a configuração das obras de Marcia brota da natureza dos componentes escolhidos, frequentemente, do diálogo ou confronto entre poucos elementos: realiza arranjos a partir de materiais simples e elementos mínimos. Interessa, sobretudo, avivar suas forças, seja de adesão ou recusa. Prefere processos precisos e a sinceridade dos procedimentos.

O encontro entre dois materiais no espaço expõe movimentos intrínsecos às potencialidades dos materiais, em sintaxe viva. Nas obras que se reduzem ao diálogo entre dois materiais, nada se sobrepõe à animação desse encontro, em que um estrutura o outro. Marcia distingue materiais ativos e passivos, que se aceitam ou se repelem.

O acordo selado pela barra de ferro em U e o gesso, na obra sem título de 1990, mostra materiais que ganham forma ao serem mobilizados enquanto forças estruturantes que se tornam inseparáveis: o metal preenchido pelo gesso e vice-versa, o gesso contido pelo metal.

A ação de um material sobre outro também pode ser vista na alteração dos limites de quadriláteros de ferro, sujeitos ao tempo da atividade de esfriamento da parafina, em obra de 1990, assim como na alteração dos quadriláteros empilhados, praticada pelo trabalho de massa asfáltica, do mesmo ano.

O equilíbrio produzido pela articulação viva de materiais tensionados sempre pode afetar a unidade obtida. Se levada ao limite, a contraposição da força dos componentes ativa a tendência à explosão espacial das partes da peça. Pois bem. Marcia assume o risco de ruptura. É o caso da obra feita de rígidas barras de ferro paralelas, entrelaçadas por uma tira de borracha estirada, estabelecendo uma unidade provisória, em apoio precário sobre a parede, de 1990. É sempre interessante observar a linguagem sucinta da escrita espacial de Marcia, adotada também nos modos de arremate e trava das peças encontrados nos próprios materiais.

Uma outra obra disruptiva data do mesmo ano. Nesta, a estabilidade precária de três barras de ferro é obtida a partir da torção de um torniquete elástico para amarrar, o mais firmemente possível, duas barras, sendo acionado pela introdução de uma terceira barra, que é girada. “A peça acumula e retém energia através da tensão estabelecida entre os materiais [...]. O procedimento pode ser mais bem percebido como parte do processo dinâmico de energia física, que acumula e retém energia através da tensão estabelecida entre materiais”, diz a artista.

Na verticalidade do espaço entre chão e teto, aparece definido um outro dispositivo articulado em chave tensa. É formado por dois quadriláteros lineares de ferro e borracha, ortogonalmente dispostos um sobre o outro, sustentados pela força de estiramento que atua sobre o eixo invisível que atravessa o pé-direito da sala expositiva. A borracha é esticada e gera tensão entre os dois quadrados.

O encontro físico de dois componentes comporta a sintaxe escultórica, na qual um material existe em relação com outro. É o que acontece no caso em que o gesso é contido pelo metal e, vice-versa, o metal preenchido pelo gesso. Materiais que ganham forma ao se mobilizarem como forças estruturantes e se associarem, tornando-se inseparáveis. Aqui, não cabe a noção de estrutura, mas sim de todo orgânico, um composto de partes que realizam funções diferentes e coordenadas. Além da relação entre componentes, as obras de Marcia completam-se em cada local e, ao tomar corpo no lugar, passam a existir incorporadas em sintaxe ambiental. Seja apoiadas numa parede, seja espalhadas pelo chão.

Nota-se que a maior parte de suas propostas afronta a verticalidade humana, aquela que forjou a estátua ocidental. O que não quer dizer que despreze a estatura. Ao contrário, o tamanho da artista constitui o gabarito de medida dos componentes com os quais opera. Já se disse que o corpo – e não apenas a visão – é central na experiência do espaço. Com base em experimentações praticadas a partir do próprio corpo, Marcia Pastore desafia modos de fazer convencionais e imprime nova orientação ao trabalho. O movimento do corpo é vetor fundamental na descoberta de formas. A experimentação, entendida como meio de troca, explora conexões entre artista e obra, que não se limitam à atuação operacional, mas são condutoras de teor simbólico. Implica o enfrentamento de potencial desconhecido, acumulado pelo homem em longo percurso. Isso para dizer que Marcia injeta incertezas humanas no trato da matéria, tateia o que não sabe e descobre ao fazer. Questão focalizada a seguir.

2. Corpo em obra

Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

O grau zero do trabalho da Marcia Pastore pode ser encontrado na horizontalidade do mundo. Em partículas de pó de gesso assentadas no solo, que descortinam uma extensão vazia que se convencionou chamar espaço. Espaço entendido como Heidegger formulou

“uma extensão uniforme, da qual nenhum lugar tem características particulares, equivalentes em cada direção e, entretanto, não perceptível mediante os sentidos” (8).

Mundo em compasso de espera que aguarda a interveniência humana.

O que significa, para Marcia, “pôr-se em obra”? Dar corpo à forma a partir de si mesma? Ao ensaiar, por via auto figurativa, a impressão de partes do corpo sobre o material, faz despertar uma topologia psicológica, que tem pouco a ver com sua localização no mundo físico. Dirige-se, ali mesmo, a insuspeitados lugares do eu. Âmbito interior, do qual pouco se sabe, propício a criar invólucros e a levar fantasmas a pairar no espaço. Já se disse que

“os homens são seres que participam em espaços dos quais a física nada sabe: da elaboração deste axioma provém uma tipologia psicológica moderna que divide os homens, sem consideração de suas primeiras autolocalizações, por lugares radicalmente diferentes, conscientes e inconscientes, diurnos e noturnos, honrosos e escandalosos, que pertencem ao eu em que outros interiores estabeleceram morada” (9).

Vivência corporal e imaginação do espaço

O corpo em movimento conduz a vivência espacial que Marcia concretiza em relação transitiva com qualidades do mundo material, em que se inscreve o sujeito materializado em obra. A imaginação do espaço e o engenho fermentam o processo de criação artística. Revela-se, desde logo, o teor performático dos acontecimentos desencadeados a partir do corpo vivo, pelo qual Marcia mobiliza a força física para dar corpo a entes abstratos e armar dispositivos espaciais abertos em campo tridimensional, que já nem cabe chamar “esculturas”.

Marcia tateia incertezas no mundo contemporâneo e se entrega plenamente à realização experimental da obra. Sem antecipar ideias, é o corpo que desenha. Seu movimento é dança e instrumento de cálculo do espaço. Vai descobrindo a obra ao realizá-la. No curso do trabalho experimental, logrou aprofundar uma linguagem aberta entre o corpo e as propriedades do material escolhido, de expressivo teor simbólico, pela qual obras nascem em contato imediato, outras, por extensão no espaço.

Marcia dispensa lápis e papel. É o próprio corpo que desenha pela superfície curva do quadril, pelo volume da perna. Gestos são o motor e o motivo de trabalhos, comprimem diretamente o material flexível e se retiram de cena deixando rastros. Práticas performativas mostram ainda o material a envolver o corpo como pele, num ato mais próximo ao vestir/desvestir. O gesto imediato praticado sobre o material não deixa de ser um procedimento comum, conhecido de longa data pelos produtores desequipados que moldavam telhas nas próprias coxas. Com o tempo, os meios de formar e moldar foram sendo subordinados às técnicas de reproduzir, assimilaram-se às tradicionais fôrmas de modelagem de forte incidência na história do fazer escultórico. A artista movimenta-se pelo grande arco da produção material.

Além de registros imediatos, os procedimentos da Marcia revelam que os gestos também são pretexto para formas indeterminadas, indecisas que, flutuantes, vão buscar estabilidade em outros suportes e provocam ressonância pelo espaço.

Antes de indagar sobre aspectos mobilizados pelo trabalho de Marcia, deixados à disposição do espectador, é oportuno assinalar o reaparecimento da referência humana em conexão com a obra, um motivo relativamente ausente no debate da arte contemporânea, ainda que presente no universo da arquitetura. E lembrar que a dimensão humana ganha nova inscrição subjetiva, a partir da década de 1960, adquirindo caráter projetivo entre mulheres, no contexto das lutas em torno da consciência e da afirmação da identidade feminina.

A abrangência da questão ultrapassa os limites deste texto. Mas convém frisar que referências humanas presentes em manifestações contemporâneas fogem à idealização e são propostas através do corpo. A autorreferência praticada por artistas contemporâneos é um rico domínio, a ser visto com cuidado, para o qual contribui a abordagem de Marcia. No contexto de um estudo debruçado sobre o trabalho de Marcia, pode-se afirmar que a presença do corpo é um imperativo e aparece associada à “criação de lugar”, expressão aqui entendida enquanto dimensão humana primordial. Arriscaria dizer que Marcia deseja trazer para um mesmo espaço diferentes subjetividades, indicadas tanto por objetos apropriados quanto pela materialidade das instituições sobre as quais interfere (10). Em poucas palavras: mesmo que a livre construção da individualidade seja imperativa, nas atuais condições da sociedade de massas, já não se pensa o indivíduo como um ser “não dividido”. O ser em transformação no mundo contemporâneo atualiza o jogo de espelhos na construção da subjetividade. Como, por exemplo, mostram as selfies fotográficas, em que uma pessoa se autorrepresenta num cenário escolhido, visando reconhecimento pelo destinatário da rede social sem corpo.

O tratamento dado por Marcia ao corpo humano é produzido a partir de si mesma e confere um sentido aberto e polivalente às partes do corpo feminino. Ela coloca a experiência corporal em primeiro plano, como meio de atuação direta, sem mediação, instrumento de trabalho e transgressão. O que quer dizer: submete o corpo à tarefa, assume socialmente o manejo do corpo feminino, devasta a intimidade e surpreende o observador pelo aparecimento de posturas corporais inesperadas. Em suma: práticas que se inscrevem na construção do feminino.

A demanda do corpo atende a diversas motivações no mundo de hoje, posto que a humanidade se vê levada, em vários momentos, a recuar para o domínio mais próximo. Seja a operar com mínimos recursos e práticas desequipadas, seja a enfrentar desafios de um ambiente crescentemente mediatizado pela tecnologia, em que o corpo constitui o reduto do sujeito. E muitos artistas contemporâneos têm plena consciência disso.

O corpo, que sempre foi uma instância subentendida, veio a se tornar importante meio expressivo na contemporaneidade, pelo qual artistas rompem convenções, quebram categorias artísticas, apontam novas direções. Como recurso mais próximo do sujeito, ganha novas possibilidades a partir da década de 1960. Antes de ser adotado como medium na performance, na década seguinte, o acontecimento vivo já afetava fortemente a arte. Bastaria evocar atuações de Yves Klein e de artistas poveros. Uma nova-velha ordem de proximidade é pleiteada pelos artistas no momento em que se dispõem a estabelecer contato diretamente pelo corpo.

Sinais, gestos, movimentos

Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

Práticas adotadas por Marcia usando diretamente o corpo como instrumento de trabalho constituem uma estratégia orgânica no campo das artes. Diferentemente do trabalho pela linguagem, o trabalho corporal absorve mais profundamente a vida psíquica e engloba fantasias inconscientes, anteriores à linguagem.

Mignon Nixon, em texto no qual analisa o trabalho de artistas como Louise Bourgeois, Rachel Whiteread e Rona Pondick, adota o modelo de subjetividade proposto pela psicanalista Melanie Klein, que diz que

“a vida psíquica é estruturada por fantasias inconscientes impulsionadas por experiências corporais, e essas fantasias, presentes desde a primeira infância, persistem não como estados aos quais o sujeito pode regredir, mas como posições sempre presentes”.

E, mais adiante, afirma:

“Construindo seu modelo de subjetividade em torno da criança e, assim, em relação a uma experiência corporal imediata e fragmentada, não mediada pela linguagem, Klein coloca, no centro de seu modelo, não o inconsciente, mas a fantasia – fantasia entendida não como o trabalho da mente inconsciente, mas como operação corporal. O sujeito kleiniano relaciona-se com o ambiente como um campo de objetos a serem fundidos ou divididos, possuídos ou destruídos, por meio de fantasias de introjeção, projeção e separação, que são produzidas por impulsos corporais” (11).

Marcia mobiliza sensações e afetos com base em experiências comuns. Ora, os gestos impressos na matéria e sinais humanos deixados sobre o mundo não permitem esquecer que recursos da impressão constituem uma forma pré-histórica de engendrar formas. Gestos obtidos por contato direto do corpo com o material ecoam técnicas artísticas ancestrais que marcaram o sentido do gravado e do moldado. A experiência corporal incide sobre o trabalho da Marcia por diferentes vias. O corpo propicia desde semelhança por contato até formas imaginadas na extensão dos gestos (12).

As experiências por contato tiram proveito expressivo da pressão exercida pelo corpo sobre o material, enquanto se apropriam de medidas do próprio corpo e guardam relações entre suas partes. Marcia se põe em contato consigo mesma, no que toca às partes do corpo que estão ao seu alcance, como se observa nos resultados obtidos. Mas nada a impede de sair do solilóquio e alargar o alcance das obras, contando com outro participante no processo de confecção da forma (13).

Privilegia procedimentos por contato direto, motivados por gestos e atos triviais, aos quais vai incorporando acidentes de percurso. Preserva pistas que atuem como indicadores, nas próprias peças, ou ao distribuí-las no espaço expositivo, de acordo com cotas do corpo humano, como acontece no recinto da Pinacoteca.

O corpo convida à imaginação de formas derivadas, que se distanciam do polo mimético e se aproximam do polo abstrato. Por vezes, transportam sinais de origem adquiridos nos esforços praticados. As leves peças de gesso que abraçam o espaço, dependuradas na Biblioteca Monteiro Lobato, têm por assinatura a coluna vertebral.

Um amplo repertório formado pela exploração de movimentos do corpo vivo condensa impulsos, gestos e deixa rastros. O potencial de um pequeno gesto praticado por um membro, ou parte do corpo, configura-se como estrutura articulada. Decorrente de articulações do corpo em movimento, a escritura de Marcia é condizente com o uso do movimento e da força corporal para cunhar o material deixando pegadas, passagens, rastros sobre algum suporte.

Impulsos e gestos praticados pelo joelho ou cotovelo, o abraço lançado no espaço à frente do corpo têm mais a dizer sobre o teor afetivo e agressivo impresso por forças motrizes e comunicado ao espectador. O corpo como instrumento ativo não dispensa memória e carga semântica de significantes, sinais e sensações pulsionais experimentadas pela artista e pelo público, independentemente da capacidade de acessá-los.

A imaginação do espaço em linguagem livre: alçar, torcer, armar, pendurar, amarrar

Em 1995-1996, Marcia busca alçar suas esculturas do chão. Nessa época, vai desviando da ordenação mais regular dos trabalhos anteriores, e as formas, antes mais geometrizadas, ganham teor expressivo e orgânico. Fato que ocorre ao colocar em prática experimentações corporais para obtenção de moldes.

Na ação do escultor contemporâneo que conduz a forma plástica no espaço, nem volume, nem massa tem primazia. Marcia manipula superfícies no espaço com o intuito de obter formas curvas, fabricando moldes a partir de telas armadas, preenchidas com gesso ou cimento, que aparecem pintadas de branco.

Marcia usa o próprio corpo para se contrapor à regularidade de um suporte plano. Tenta transformá-lo em superfície curva e condicioná-lo a se erguer desde o solo, estudando seu apoio. Algumas dessas obras lembram, sob certo aspecto, os planos levados ao espaço pelos artistas da vanguarda neoconcreta brasileira, só que em versão brutalista. Nas construções da Marcia, o corpo oferece apoio no desenvolvimento da forma aberta. Por tentativas e erros, comanda o cálculo da posição a ser assumida e sustentada pela tela maleável, de modo a configurar a peça como um lugar do qual a artista pode se retirar.

Ocupa-se com o preparo de moldes: atravessa telas planas com vergalhões de ferro para dar maior resistência e torná-las passíveis de deformação, quando submetidas à força do corpo. É, portanto o corpo que induz a continuidade da superfície em relevo orientada no espaço.

A figura sem título da família das brancas foi elevada pelo esforço da coluna vertebral e preserva a relação indicial da geração da forma em sua versão final em cimento armado. A experiência corporal também incide sobre a redefinição de contramoldes de gesso, que constituem procedimentos técnicos tradicionais para tiragem de peças de bronze.

Prescindindo da intermediação de fôrmas de gesso destinadas à técnica de fundição e buscando interferir na linguagem das peças a partir da criação de moldes, Marcia cria novos protótipos para modelagem, entre 1998 e 2000. Entre procedimentos adotados no preparo desses modelos para fundição em bronze, estão as armações de tela engessada e torcida, capazes de competir com a complexa morfologia do corpo humano em movimento. Por meio desse recurso, obtém resultados significativos, que podem ser comparados à linearidade geométrica das barras inclinadas
que figuravam em obras anteriores.

São as hastes torcidas e articuladas que ganham espaço apoiadas nas paredes da Valu Oria Galeria de Arte, em 1998, lembrando membros em movimento. Formam o conjunto das pretas, que favorece a distinção da particularidade de cada uma das peças de bronze, animada, em estranha contorção. Cada uma das hastes aparece desdobrada em segmentos articulados, voltados para diferentes direções espaciais. Fazem pensar na torção – de músculos e ossos – que articula o movimento do corpo; assemelham-se à articulação de partes do corpo em movimento em diferentes ângulos de rotação, voltados para diferentes sentidos de orientação.

Procedimentos animados pelo corpo favorecem a criação do repertório espacial das esculturas de Marcia e ampliam, progressivamente, as referências anímicas, subliminares, que estruturam seres vivos e que, aliás, todos conhecemos de sobra, porque nos torcemos, nos surpreendemos em equilíbrio tenso, sentimos exigências do peso, do pouso e da suspensão do corpo. As peças guardam, em geral, semelhanças visuais com segmentos do corpo. Formas moldadas em bronze, assemelhadas a animais, corpos que se espalham apoiados rente ao chão parecem ter cedido à força de compressão da elasticidade dos corpos.

Outros corpos animados tiram proveito da torção das peças, de visível instabilidade, acentuada por frágeis pontos de apoio. Passam a sensação de estar estreitando os limites que garantem o equilíbrio das obras. Não é preciso reiterar que Marcia segue aguçando riscos de sustentação, visando produzir a sensação de que as obras se mantêm em pé por um triz.

Essa tênue sustentação pode ser observada na distribuição dos perfis de bronze adelgaçados, apoiados apenas sobre dois pontos, apesar da espessura instável de uma massa orientada em torção para várias direções. A proeza pode ser vista no bronze pertencente ao Museu de Arte Moderna de São Paulo, obra que integra a família das pretas que foram expostas na mostra realizada no Centro Cultural São Paulo, em 2000. Uma versão mais tardia (2000-2017) encontra-se na coleção da Fundação Marcos Amaro, em Itu.

Aproximações e distâncias o corpo ausente rastros e vazios disfarces, pistas frestas ou moldes

Frestas em máquina, 2003/2019, bronze polido, resina de poliéster, gesso, breu, cabo de aço, roldanas e ganchos, dimensões variáveis. Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

Uma nova-velha ordem de proximidade é pleiteada por artistas no momento em que investigam contatos diretos pelo corpo: corpo que toca e é tocado. A abordagem corporal de Marcia distingue-se da apreensão visível praticada pelos recursos da linguagem visual. Inclui meios de aproximação e expressão táctil que compreendem a percepção dos materiais e sensações de contato.

Desde os primeiros trabalhos em que o corpo se torna componente ativo na formação da obra, Marcia encontra no gesso mais que um recurso operativo. Material de antiga memória, branco, indiferente é, por si mesmo, parte da tradição da escultura moldada. Cedo, ela concentra atenção em suas propriedades e tira proveito desse material passível de aceitar o contato humano direto, proceder à inscrição do sujeito e transportá-la em obra, materializada em moldes.

Marcia mantém, no piso de seu ateliê, uma receptiva cama de gesso em pó, campo horizontal para a experiência corporal. Nele, ensaia marcas e rastros derivados da passagem de um corpo, que só se deixa perceber na matéria inanimada, como algo que já lhe está ausente. É importante frisar essa configuração dinâmica de forças que deixam rastro e alteram uma situação prévia. As partículas de gesso desvelam acontecimentos pela ausência de volume, assim como proporcionam o encobrimento de partes do corpo. A cama de pó de gesso mostra-se maleável a ponto de receber o impulso de um joelho, a ponto de ceder à pressão do tronco. Como dizia Heidegger: “o vazio não é nada. Não é nem mesmo uma falta: ao tornar-se um corpo de escultura, o vazio entra em jogo na maneira de estabelecer lugares que arrisca e planeja abrir” (14).

Marcia desenvolve tal experiência a partir de registros fotográficos, que possibilitam o ensaio de posições do corpo na extensão do gesso, a exploração de indícios do corpo impresso na matéria. O corpo vivo convida figuras por contorno, por decalque, por frottage e vai dar lugar às diferentes séries de aproximações visuais feitas entre 2002 e 2012, com notável proveito do enquadramento e do manejo da luz fotográfica. Resulta uma topografia de cheios e vazios, por vezes espelhados, valores positivos e negativos, e deixam latentes tensões existentes entre figura e fundo.

O corpo em movimento, percebido como acontecimento dinâmico, é condutor de outras configurações. Diferentemente das imagens fotográficas, a experiência espacial de Marcia sobre o mundo ao redor não se mostrará tributária da dicotomia entre figura e fundo. Pode-se observar que o espaço ao redor do corpo humano adquire consistência material pelo modelado, quando ela preenche vazios entre partes do próprio corpo, encarna espaços-entre. Corporifica, assim, o que falta, mas também o que “nem se sabe e se interroga”, dando lugar ao surgimento de formas imprevistas. Marcia também maneja o espaço tridimensional a partir de polaridades, requalifica a relação entre o que chamamos figura e fundo, apresentada por meio de um fenômeno bidimensional, como a gravura. Uma convenção inescapável, que nos tira do mundo real – onde a visão se dá a partir de diferentes ângulos – e nos introduz no espaço da representação.

As Frestas compreendem dezenas de pequenas peças fantasmáticas, deduzidas de espaços-entre, moldadas em gesso e resina, pela primeira vez, por volta de 2003-2004. Dão substância aos vazios confinados entre partes do corpo. Revelam o que não se sabe nem se vê. Por exemplo: um vão ocasional remanescente do encontro entre parte do tronco, do braço e da perna. Nesse caso, Marcia se apropria do próprio corpo, tomado como suporte material de um trabalho sobre si mesma, evitando parcializá-lo em recortes conhecidos traçados por outras disciplinas. O corpo torna-se um campo aberto para suspeitadas trilhas alternativas, como faz deduzir o leito de um braço que repousa sobre o tronco de um corpo deitado. O procedimento leva-a a descobrir linhas de força e confluências ocasionais que formam figuras complexas e inusitadas, de difícil projeção, que se oferecem a um jogo de adivinhação.

Como não notar que, na linguagem da artista, moldes conversam com frestas. Moldes confinam, frestas abrem vãos e janelas. Paradoxalmente, as frestas podem se revelar moldes daquilo que não se sabe.

Em sua aparência estranha e ao mesmo tempo familiar, a configuração orgânica de moldes-frestas paira sobre o mundo e fica à espera de ser nele reintroduzida. Na época em que foram concebidas, as peças fundidas em resina motivaram a montagem das fotos intituladas Esculturas vestidas, voltando a ocupar o lugar de origem, recolocadas sobre vãos do próprio corpo da artista. Por via fotográfica, as Frestas retornam ao ninho.

Suporte do pensamento visual da artista, o recurso fotográfico assume papel importante, sendo instrumento de estudo e observação das peças, além de memória. Chama atenção, sobretudo, o uso de cópia fotográfica como meio de reprodução das séries que exploram indícios do corpo sobre o gesso. Por sua vez, a foto é o elo da montagem das Esculturas vestidas, soldando diferentes esferas de realidade, num ensaio narrativo intermídia.

Frestas fundidas em resina acrílica e bronze protagonizam novo ato na mostra da Estação Pinacoteca, em 2019. A transparência das Frestas de resina quase dissolve o volume sólido e ameniza indícios antropomórficos preexistentes. Colocadas sobre a cama de partículas de pó de gesso assentada no piso da Pinacoteca, reencontram, no gesso, a matriz dos contramoldes. Os mesmos volumes produzidos em bronze pendem suspensos, alçados à pequena altura da cama de gesso. Transparências e reflexos revelam-se fenômenos espaciais, predispostos a gerar uma nova saga entre frestas, vãos e moldes. Imantam a dança no espaço. Por outro lado, atadas e manejadas, as Frestas também vão se reproduzindo como peças de um dispositivo maquínico. As Frestas abrem, no mundo, um outro mundo inventado e fabulam sobre entes que povoam o espaço.

Tirando proveito literal da exploração de um tradicional fundamento do trabalho escultórico, o molde, Marcia desdobra relações entre conteúdo e continente, através da série de Esculturas-molde, realizada de 2004 a 2010, sob técnicas diversas. Ela conduz a exploração de contornos corporais para dentro de moldes cúbicos, de modo a entrelaçar dimensões orgânicas e geométricas, configurando formas de sujeição do corpo ao objeto, do humano ao mundo construído. Dissolve convenções espaciais rebatendo contornos corporais sobre faces externas de volumes cúbicos de bronze.

Chamam atenção os resultados que Marcia obtém de configurações geradas pelo contínuo desdobramento de formas e contraformas, engendradas no preparo de matrizes, fôrmas e protótipos. Procura orientá-las em rota de fuga, encaminhá-las em outra direção, para que não prevaleça o sentido de corpo moldado, mas de corpo livre instaurado em espaço ambiental.

Sucessivos desdobramentos formais permeiam grande parte de suas obras. Levam a supor que uma tal familiaridade com relevos e contrarrelevos, superfícies côncavas e convexas, experiências da forma e seu inverso conservem a memória de etapas implícitas ao processo de produção escultórica. Por exemplo: a passagem de um modelo em gesso para a argila, do modelo de argila para uma fonte de bronze, da peça fundida para um espaço-local. Tudo indica que Marcia arranque das entranhas da escultura o fundamento central de um discurso mais amplo sobre o encadeamento processual de operações de produção em geral.

No espaço da Pinacoteca

Frestas em máquina, 2003/2019, bronze polido, resina de poliéster, gesso, breu, cabo de aço, roldanas e ganchos, dimensões variáveis. Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

A experiência corporal está na base do processo primário do trabalho de Marcia, mas as obras só se concretizam como entes espaciais após praticada sua incorporação escultural ao lugar, quer sejam levadas a povoar uma extensão vazia, quer sejam posicionadas entre coisas do mundo. Quando instaladas dentro de outra ordem edificada, passam a habitar coordenadas das salas de exposição e condicionantes institucionais. Dada essa vocação ambiental, interessa focalizar, neste momento, como os índices corporais reaparecem enquanto entes espaciais, na experiência dos fruidores.

Como peças formadas se comportam em relação ao contexto espacial em que são inscritas, quando não são orientadas com vistas à identificação de motivos nem para o reconhecimento das fontes dos volumes? Marcia procura reduzi-las a mínimos indícios que provoquem a empatia e a estranheza do observador. Despista, deixando sugestões antropomórficas levemente presentes, revertidas em sinais de ausência. O vão oco – provocado anteriormente pelo joelho sobre a extensão de pó de gesso – distancia-se do esforço para moldar a forma, é apenas buraco no contínuo de uma superfície. A sensibilidade do fruidor é afetada pela sensação de ausência.

Nada impede que relevos gravados a partir de limites exteriores do corpo, colocados em posição anteversa, tornem-se concavidades e contrarrelevos; nem que as peças modeladas ganhem orientação aleatória no espaço. Como se sabe, mais que o corpo, o cheio, Marcia enfatiza sensações do oco, do esvaziado.

As peças desenvolvidas a partir do corpo e revolvidas no espaço são reorientadas para diferentes ângulos de visão. Submetidas à montagem e integradas em nova ordem dispositiva, prevalece a visibilidade da forma, meramente sugestiva. Dão a ver algo insuspeitado ao autor e espectador. O visitante é um ser em movimento, transeunte convidado a admitir o jogo de posições e compactuar com a reversibilidade das formas.

Partes do corpo insinuadas nas paredes da Pinacoteca tornam-se rastros, em substituição aos volumes deixados pelo corpo humano. A curva de um braço, o volume de uma perna e a reentrância do dorso tornam-se fragmentos que atravessam paredes como resíduos que pairam no mundo das coisas. Aludem ao lado sombrio das ausências.

O que passam a falar os relevos moldados fundidos em bronze, uma vez pintados de branco e introduzidos em continuidade com as paredes da Pinacoteca, numa existência inseparável do tecido edificado? Lacunas sugeridas por fragmentos humanos, quase invisíveis, em contraposição à extensão e continuidade da parede. Recusam-se a se autodefinir em corpo, em forma autoportante. Inscrevem a medida humana na escala do recinto, fazendo livre uso de traços quase irreconhecíveis, de formato inquiridor. Antes de percebermos a escala familiar de contornos derivados do movimento dos membros do corpo, somos principalmente afetados pela sensualidade de proeminências e reentrâncias. As peças datam de 2000, quando foram expostas na Galeria Baró Senna.

Marcia trabalha simultaneamente sobre a irradiação espacial dos volumes banhados de prata, que aderem ao suporte expositivo, assim como subtrai a visibilidade de peças que atravessam o suporte e se desmancham na continuidade branca da parede.

É significativa a escultura de formato irregular que se ergue e sustenta diretamente sobre o piso da mostra. Nasceu do ato de preenchimento do vão entre as pernas da Marcia, delimitado a partir do corpo em pé.

A peça moldada, fundida e pintada de branco mostra-se autoportante e associa-se a um pedestal. É suporte de um corpo ausente. A natural associação sexual é subliminar, está insinuada e permanece secreta.

As peças de gesso que flutuam suspensas no espaço, dependuradas por um fio de náilon, foram expostas pela primeira vez em 2002, na Biblioteca Monteiro Lobato, em São Paulo. Mantêm-se em gravitação fora do piso, oscilantes, mostrando-se ao observador animadas pelo movimento de rotação. Mais uma vez o movimento do corpo está na origem de sua extensão no espaço. Alguns exemplares desse grupo revelam o envolvimento do vazio por uma na pele. O gesto feito para abraçar o vazio diante do corpo motiva a imaginação das leves curvas de gesso que envolvem o corpo como pele, casca, casa ou continente. Reiteram o sentido de ser presente e ausente de sua concha.

3. Dispositivos espaciais – propulsão gerada por sucessivas contrapartes contraformas

Na prática de Marcia Pastore, a instalação atende sobretudo à necessidade de dar existência espacial às obras, que vão sendo gradativamente concebidas e levadas a inaugurar lugares. A distribuição do peso de uma simples haste entre chão e parede já é suficiente para demarcar lugar, como mostra a peça de ferro e ponta de grafite que figurou sem título em uma exposição do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), em 1989. Ela aparece na raiz de outra obra intitulada Risco, composta de uma sequência de hastes de aço que se estende no espaço por modulação horizontal, mostrada na Central Galeria em 2013. Reaparece, em 2019, editada nas condições oferecidas pela sala de exposição da Estação Pinacoteca.

Na experiência de Marcia Pastore, o trânsito do objeto ao espaço arquitetônico aparece assinalado por feitos espaciais de artistas minimalistas, considerando a ida do chão ao teto de um Donald Judd e a distribuição, de parede a parede, de um Carl Andre. Marcia prefere estender obras por modulação horizontal. Robert Morris, que entendia bem do assunto, pensava que a horizontalidade é

“o espaço de que dispõe o corpo”, sendo menos fácil nos movermos no espaço para cima, do que ante nós. Admitia que a horizontalidade constitui o vetor de movimento corporal que encontra menos resistência, que exige o menor esforço. A experiência corporal de movimento humano sem esforço, seu deslocamento. Como correr e andar. Ponderava ser a extensão horizontal, ao mesmo tempo visual e cinestésica, que quando aberta convoca impulsão secular, o começo do mundo, convite realizar” (15).

A formação espacial das soluções de Marcia se sobrepõe à imaginação que se traduz em palavras e, em geral, as obras prescindem de título. Tardiamente, ela lança mão de nomes genéricos para indicar as unidades de uma mesma família, nomeadas por procedimentos como: riscos, contra-pesos, impressores. As obras de Marcia Pastore retiram coordenadas particulares do lugar para sua possível organização. A artista evita individualizá-las. Impede que adquiram corpo autoportante e repousem sob equilíbrio próprio, o que se nota desde a década de 1990.

Propostas pensadas e amadurecidas por partes resultam muitas vezes desmontáveis, podendo ser redefinidas a cada edição, em conformidade com o lugar que as recebe. Assumem um teor provisório, transitório e já nascem com tendência para sobreviver se adaptando, aptas à vida transitiva por lugares. Embora tendam, não raro, a uma aparência de inacabamento, são obras revividas a cada edição.

Tal organismo sensível tem capacidade de se transformar e de assumir aspectos variados em sua existência espaço-temporal, ao ser mostrada em diferentes recintos. Ela constrói obras de partes articuladas, muitas vezes a partir de componentes pré-fabricados, predispostos a se adaptar a diferentes espaços expositivos. O uso de componentes pré-fabricados não visa a produção de múltiplos, como se poderia supor. Ao contrário, dá lugar a exemplares singulares de cada obra. Tal exibilidade condiz com a transformação do acontecimento a cada edição. Obras desmontáveis, que desaparecem, têm fortes implicações no âmbito de uma mostra como a nossa, que reúne trabalhos de diversas datas.

As obras de Marcia encontram estabilidade provisória no momento de instalação, quando configuradas em dimensão ambiental. Capazes de assumir diferentes posições em campo, sofrem reacomodação e mudanças em âmbito expositivo, reinterpretadas a cada edição. Rosalind Krauss chama a atenção para tais casos em que “pesa mais a necessidade de entrega ao conjunto do que o momento fundante” (16).

Não se pode perder de vista a conjugação pela arquitetura dos esforços procedentes da escultura, da pintura e do objeto industrial. Tal conjugação engendrou um longo e consistente capítulo da modernidade histórica, que assume aspectos peculiares, no trajeto construtivo de artistas e de arquitetos brasileiros contemporâneos. Suas obras são bastante conhecidas entre nós e sinalizam o suficiente sobre as árduas condições percorridas entre o artefato e a arquitetura no país. Vejamos então como Marcia vai se deslocar criticamente nesse território, por uma postura irônica.

Dobros, obra de 2010, constitui um divisor de águas no trabalho de Marcia. Seja pela exploração da verticalidade do acontecimento e completa fusão dos componentes na espacialidade arquitetônica, seja pelo crescimento da escala ambiental. A artista distribui seis chapas de aço inoxidável de grandes dimensões, em sequência, pendentes entre teto e piso, que dividem ao meio uma sala do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro.

Uma vez dependuradas, sendo o comprimento das chapas maior do que o pé direito da sala, as chapas vergam-se, curvando-se junto ao chão. A verticalidade proporciona vedação e o corpo humano fica impedido de atravessar de uma parte a outra. Apenas os vãos deixados pelo abaulamento das placas permitem que o observador descortine o outro pedaço da sala.

Ao mesmo tempo em que impõem a segregação do espaço, os efeitos provocados pelas superfícies curvas espelhadas de aço inoxidável simulam sua ampliação. O espelhamento é um recurso ilusionista que distorce a percepção do espaço vazio em que o visitante se encontra e o recoloca em um universo paralelo, transformável. O espelhamento é meio de reprodução dos componentes em cena: duplica, multiplica e distorce dimensões espaciais. Recombina direções da sala, reflete e transforma a grandeza dos corpos. Marcia multiplica as sensações introduzindo componentes luminosos e sonoros, pelos quais o espaço reverbera por reflexos de luz e a instalação repercute o eco de vibrações sonoras.

Espaço dobrado, 2019, ferro, 90cm x 500cm, 1040cm. Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

A crescente identificação da obra com o lugar aprofunda a exploração dos limites entre sua intervenção e o espaço construído. Marcia encontra soluções expansivas que projetam a obra além dos suportes. Na mesma época, ensaia configurar a “remissão do espaço para dentro da obra”, dando origem a uma peça introvertida, intitulada Espaço dobrado, 2010-2019. Desenvolvida por meio de segmentos articulados de barras de ferro, delineia uma figura que parece não caber no espaço demarcado. A obra atualizada é apresentada na Pinacoteca.

Trata-se de uma obra inédita, concebida em 2010. Embora não tivesse chegado a conhecer a versão final, em preparo para a Pinacoteca até o fechamento deste catálogo, não quero me furtar a algumas considerações. Falo então com base no registro 3D que sugere a elasticidade do espaço configurado pela obra, com potencial interior multiplicado e desfaz a oposição entre interioridade e exterioridade na experiência do participador.

O estreitamento do espaço expositivo reservado à obra é pré-requisito, condição para que o desdobramento dessa obra, de hastes articuladas, aconteça em um espaço reduzido, íntimo, dentro de limites definidos. De modo geral, as obras de Marcia atuam sobre limites do espaço institucional, mas a proposta é alusiva ao desenvolvimento da interioridade da obra e a inversão da fronteira interior/exterior.

Eliminada a oposição entre fora e dentro, o espaço dobrado no interior da instalação instaura uma sinergia entre dimensões. Produz imagem compatível com o abandono de padrões racionais de medida e de emergência de uma dimensão ambiental aberta no seu âmago. Interpõe dificuldades para deslocamento físico do transeunte no âmbito da obra.

Os dispositivos espaciais de Marcia Pastore surgem como desafios para os quais se tem que encontrar saída. Peso-contrapeso é o nome da experiência que ocupou a sede da Galeria Funarte de Artes Visuais em São Paulo, em 2009 e 2010, pela qual recebeu o Prêmio Funarte de Arte Contemporânea. O trabalho já acusava notável crescimento de escala da área de atuação e um aumento da complexidade a ser enfrentada sem roteiro prévio. Na presente mostra da Pinacoteca, a obra está sendo reeditada em maior escala.

Peso-contrapeso, 2012/2019, tubos de latão, anilhas de ferro, roldanas, cabo de aço, presilhas, pó de mármore, abraçadeiras e couro, dimensões variáveis. Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

O sistema de peso e de contrapeso que preside o trabalho se vale de cabos de aço estirados pela sala, passando por uma ou mais roldanas, tensionados em cada uma das extremidades por dois tipos de peso: anilhas de ferro e tubos de latão de mesmo diâmetro, com variáveis de comprimento e de peso a serem ponderadas, preenchidos com pó de mármore. A cada tubo dependurado corresponde uma anilha de ferro de mesmo peso na outra extremidade o cabo de aço.

A nova montagem da obra para a Pinacoteca pede novos cálculos e leva a artista a recalcular as dimensões dos tubos de latão, para pendurá-los de acordo com as forças da estrutura do prédio, seus caibros e suas tesouras. Faz uma prospecção para acessar os elementos estruturais do museu, por meio de recortes no gesso do forro da sala expositiva. Usa roldanas como elementos que potencializam o espaço de três dimensões, contando com dezenas delas penduradas a cintas de lona para, como ela mesma diz, “imantar o espaço e potencializar o uso dos planos arquitetônicos na construção do trabalho”.

A obra ganha corpo na prática, na medida em que Marcia cruza aleatoriamente o espaço, baseada na resistência dos componentes e na direção dos vetores. A performance praticada é a armação dessa engrenagem e a vivência tridimensional do espaço a ser preenchido, que o torna visível. Apesar de se submeter a um dispositivo maquínico, ela oferece uma imagem desse percurso ao se referir a “um piloto de avião que se desloca em rotas” e expressar a opinião de que “quem tem experiência espacial é, com certeza, o controlador de voo, não o piloto”.

Os dispositivos espaciais de Marcia configurados em obra aberta, sob coordenadas ambientais, englobam a experiência do visitante, introduzido em seu interior e já não comportam a separação entre dentro e fora. As instalações de Marcia tiram proveito de vetores e de direções e assumem uma linguagem multidimensional de natureza escultórica que encontra nexos no sítio em que atua e vai se introduzindo cada vez mais em questões ambientais e especificidades locais (17).

Peso-contrapeso, 2012/2019, tubos de latão, anilhas de ferro, roldanas, cabo de aço, presilhas, pó de mármore, abraçadeiras e couro, dimensões variáveis. Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

Corpo de prova, de 2017, é uma resposta dada por aproximação direta aos estímulos da contemporaneidade arquitetônica brasileira. A ação realizada no Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia defronta-se com o território da escultura, pensado por Paulo Mendes da Rocha. O museu é obra exemplar, construída em pequena extensão de frente para duas ruas, que dá franca visibilidade aos limites do lote em um recorte no bairro dos Jardins. Impõe-se o potencial multiplicador do espaço aberto, no qual o arquiteto, tirando proveito do solo em desnível, edifica o museu distribuído sob diferentes patamares. Nas palavras do autor: o edifício nascia como uma “pedra no céu”, figurando o ato inaugural da cobertura de concreto protendido de sessenta metros de comprimento, que flutua sobre o terreno. A marquise que baliza o projeto no horizonte da avenida Europa é primordial na estruturação do espaço do museu em vários patamares, com cota baixa no fundo do terreno. A plenitude estética do projeto de Paulo abrange, por si, o universo da escultura contemporânea e convida a apropriações espaciais em reciprocidade (18)

Marcia atua diretamente sobre a marquise, sem antecipar algum desenho prévio. Parte para o corpo a corpo local. Tateia o volume do bloco suspenso de concreto, que é agarrado pelo encaixe de sargentos, em que se instalam roldanas, pelas quais vão passar cabos de aço – readymades que compõem a obra, trazidos de lojas de material para construção.

Marcia veste o volume suspenso para desnudá-lo sob outra perspectiva. Atenta à materialidade do bloco, quer mostrá-lo como ente subordinado ao equilíbrio de forças e tocar sua gravitação, por meio do ordenamento de cabos de aço, dispostos conforme as diferentes alturas dos vãos livres. Ela acrescenta que “os lastros feitos com material procedente da demolição de lajes de concreto, não passam de lajes mortas. E que deles retirou pequenos cilindros para atuarem como corpos de prova”. Os cabos de aço unem lastros de concreto aos corpos de prova, e “quando o corpo de prova é suspenso através do deslocamento (horizontal) de um lastro, ele passa a funcionar como o de prumo na vertical”. Uma conversa geométrica que potencializa os esforços do MuBE.

Corpo de prova introjeta longo arco de esforço humano. Conecta saberes, subentende forças mecânicas e aspectos contingentes da atividade construtiva. Convoca dispositivos concernentes à construção, fala de coisas de um mundo que se constrói e se desconstrói. Mais uma vez, Marcia toca a materialidade do que está diante de nós, em busca de um interior que se exterioriza.

Cada vez mais, as operações realizadas por Marcia são fundadas no lugar em que a obra nasce e em condições materiais disponíveis ali mesmo. É o que ocorre ao erguer duas novas colunas na sala central da Estação Pinacoteca, também chamada de “sala das colunas”, por conter uma sequência delas, que constituem forte imperativo para a decisão dos artistas contemporâneos que levam trabalhos ao local.

Osso, 2019, ferro e gesso, 625cm x 100cm x 100cm Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

Que colunas são essas que ela nomeia Osso? Pois bem, querendo estabilizar uma linha vertical e mantê-la pressionada entre piso e teto, Marcia prospecta segredos das vigas de sustentação e busca desvendar a estrutura de forças que garante a verticalidade e o equilíbrio das hastes destinadas a comprimir placas horizontais de gesso em suspensão. Atinge o desvão do edifício – palavra que se aplica ao buraco entre o telhado e o forro.

As frestas abertas no forro pela retirada da superfície vão dimensionar as placas, que serão pressionadas pelas hastes. Elas são as mesmas usadas na construção civil para escorar lajes de concreto recém-fundidas. O vão descortina a viga, no ponto superior da vertical pressionada nos dois sentidos e revela a estrutura de forças do edifício.

Osso é o nome que ela atribui à obra. Associa-se, por um lado, ao esqueleto da construção (termo usado pelos arquitetos modernos) e, por outro, à memória do edifício. Ao estender sua prospecção à história e à vida do edifício que abriga a Estação Pinacoteca, a artista é levada a indagar sobre marcas e resíduos do antigo Departamento de Ordem Política e Social – Deops, de triste memória, que funcionava no edifício onde hoje ela expõe. O Deops era um órgão de repressão no período de 1964 a 1983, durante a ditadura militar. Em 2008, instalou-se no prédio o Memorial de Resistência, que ocupa parte do edifício onde está a Estação Pinacoteca (19).

Linhas de força, 2019, blocos de gesso, gesso, guinchos, cintas de lona e cabo de aço, 50cm x 800cm x 1300cm. “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

Marcia atualiza o universo de trabalho do escultor que opera em relação às características físicas dos materiais – peso, tamanho, resistência – ao encenar um jogo de forças contrárias, estando em disputa vencer a imobilidade das massas cúbicas. Em Linhas de força (2018-2019), lança mão de cintas de lona padronizadas para amarrar volumes e de guinchos capazes de puxar cabos de aço para enfrentar peso e a resistência ao deslocamento dos blocos de gesso fundido. Diante do observador, restam as marcas do enfrentamento e as impressões deixadas por rastros no piso.

Mais uma vez, Marcia alude ao embate de forças por meio de coisas impregnadas pelo mundo. Vale-se de soluções encontradas na esfera do trabalho, no esforço de construção. Podem aparentar inicialmente certa aspereza, quando inscritas no espaço de percepção artística de um museu. E para isso, ali se encontram. Os procedimentos encontrados para realizar Linhas de força supõem a apropriação pela artista de códigos praticados em serviços de carga pesada, como as cintas de arraste cujas cores e listras de nem a capacidade de mover diferentes pesos.

Em que medida, a artista ultrapassa o jogo confinado nele mesmo? O azul da cinta é a única cor trazida ao âmbito da mostra e, como se pode notar, ela advém menos de uma escolha estética do que de um código de uso desse equipamento de trabalho. A obra lembra que o treinamento dos sentidos da visão, do tato e da audição é exercido na vida diária do homem comum e que a cultura visual comporta padrões de organização social desenvolvidos no trabalho. Não surpreende que estivadores venham adquirir capacidade de discriminar o peso de um volume pelo olhar e lancem mão rapidamente de códigos visuais para desempenhar suas tarefas.

Linhas de força, 2019, blocos de gesso, gesso, guinchos, cintas de lona e cabo de aço, 50cm x 800cm x 1300cm. Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

Tais sentidos fazem pensar sobre o alcance da percepção, sobre a progressiva dotação do organismo humano em interação com o ambiente e sobre a capacidade de discriminar esteticamente uma forma e outra. Afinal, existem sutilezas, mesmo no limite do esforço físico. Força mecânica, cordas e roldanas nos transportam ao longo curso do trabalho que remonta ao tempo anterior à máquina a vapor e à Revolução Industrial, à fabricação da peça de metal.

A mostra da Pinacoteca coloca em foco o resultado pontual obtido em trabalhos manejados em pequeno formato, nos quais o gesso compactado preenche interstícios entre aros de aço, 1989- 2019. É o caso de trabalhos recentes como Beijo, 2018, estalado por tijolos que comprimem o gesso e Corpo de prova (granito), 2019, granito, ferro, roldana, cabo de aço, porcas e parafusos.

A linha de horizonte é um fenômeno intangível. Pode ser percebida pela visão à distância. Linha d’água é o nome do dispositivo espacial feito para dar corpo à horizontalidade, capturá-la, torná-la presente e tangível. O paradoxo de uma linha de horizonte instalada no interior da Pinacoteca é armado por meio de sucessivos sargentos (20) dispostos contra a parede. Entre a garra fixa e a outra ajustável, eles pressionam tubos de acrílico, alinhados por cima e desalinhados por baixo. A água colocada nesses recipientes mantém o alinhamento, desenhando uma linha horizontal no conjunto. Para Marcia, aproximar é fazer desaparecer a distância, para o que concorre também o efeito de lente adquirido pelo recipiente.

Linha d’água, 2018/2019, sargentos, acrílico e água, 250cm x 590cm x 30cm. Exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, Pinacoteca do Estado, 2019-2020
Foto Isabella Matheus [Pinacoteca de São Paulo]

Finalmente, cabe menção à experiência estética de Marcia em escala ambiental, a obra Transposição, 2018-2019, Mairinque. Em um terreno entre a cidade e o campo, vai surgindo a obra em processo, patrocinada pela Fundação Marcos Amaro. Marcia cria, definitivamente, um lugar, ao marcar um território vazio suburbano que pode estimular e qualificar o deslocamento de pessoas para fora da cidade. Está sendo realizada na costumeira economia de produção adotada pela artista, que aproveita recursos disponíveis no próprio local: taipa, terra e capim.

A topografia irregular do terreno escolhido para implantar a obra é propícia a um traçado que explora diferentes cotas. Além disso, permite a apreensão da obra sob diferentes distâncias, quadros e ângulos de visão do observador. Há certa naturalidade no modo de ela enfrentar o processo construtivo, transportando a terra de um lugar a outro, em uma sorte de terraplanagem, que escava e preenche o terreno. Outro recurso motivado no local é a ocupação, manipulando desníveis da paisagem pelo preenchimento de diferentes cotas da obra.

Ao mesmo tempo em que traça caminhos pelo território e transpõe a paisagem natural, Marcia se desloca do real ao virtual, ao se expressar em linguagem fílmica. O vídeo que introduz a presente exposição dilata sentidos para sua leitura.

A imagem virtual que abre a exposição apanha um momento existencial, a passagem de simples gestos marcando o tempo a cada bolinha lançada por Marcia sobre uma massa de partículas de pó de gesso. Assim, preenche tempo e espaço. Brinca. Tudo acontece de maneira espontânea, emergindo modos livres pelos quais o corpo em movimento interage com materiais, ao lado deles, e faz brotar obras, sem coagir resultados.

Acaso e brincadeira envolvem percepção e movimento corporal em três dimensões, enquanto a linguagem fílmica joga com a projeção em todas as direções e dimensões. E quando vemos a imagem transposta em vídeo na parede da Pinacoteca, em que o chão ocupa a parede, passamos a um universo paralelo: tão familiar quanto estranho, tão lúdico quanto agressivo.

notas

NA – Texto publicado no catálogo da exposição Marcia Pastore: contracorpo, realizada na Pinacoteca de São Paulo de 23 de novembro de 2019 a 1 de junho de 2020. A revisão do texto em português é de Regina Stocklen.

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Arte povera [pobre] é um termo cunhado pelo crítico italiano Germano Celant em 1967. Ele abarca o trabalho de alguns artistas como Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Giuseppe Penone, Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Mario e Marisa Merz, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio, entre outros. Trata-se de obras que pretendem resistir a tornar-se mercadoria, priorizam a presença física dos materiais e a relação que estabelecem com o público.

2
CHRISTOV-BAKARGIEV, Carolyn. Arte Povera. Londres, Phaidon, 1999, p. 19. Tradução da autora.

3
CELANT, Germano. Notes for a Guerrilla War. Flash Art International, n. 5, nov./dez. 1967. Tradução da autora.

4
LACAZ, Guto. Geladeira ou mármore. In: A metrópole e a arte. São Paulo, Editora Banco Sudameris, 1992. Disponível em <www.gutolacaz.com.br/artes/textos/apresenta_001.pdf>.

5
Não saberia dizer em que medida pode parecer menos inusitado, aos dias de hoje, o encontro fortuito, em uma mesa de dissecação, entre uma máquina de costura e um guarda-chuva”, enunciado inaugural da rebelião surrealista. Nem em que grau convivemos com a presença generalizada dos readymades de Duchamp, o que não quer dizer que tenham sido compreendidos com a devida profundidade. De qualquer forma, o trabalho de Marcia, como de seus pares geracionais, nasce a partir das possibilidades abertas pela montagem surrealista e pelo uso de materiais industrializados na produção artística.

6
A pesquisa de Marcia Pastore também se vincula àquilo que se convencionou chamar de pós-minimalismo, termo que reúne experiências que partem dos pressupostos minimalistas, mas questionam o rigor das formas geométricas e impessoais, partindo para formas mais abertas. Além de Serra, o trabalho de Marcia pode ser cotejado com os de Eva Hesse e Bruce Nauman, por exemplo. No Brasil, o pós-minimalismo poderia ser associado a pesquisas de artistas como Carlos Fajardo, José Resende, Carmela Gross, entre outros.

7
Ver a obra One Ton Prop (House of Cards) [Sustentação de uma tonelada (Castelo de cartas)], de 1969, de Richard Serra. A obra é composta por quatro chapas de aço – que medem 122 x 122 cm cada – encostadas umas nas outras de modo a encontrarem um ponto de equilíbrio que as mantém em pé.

8
HEIDEGGER, Martin. L’arte e lo spazio. Tradução de Carlo Argelino. Introdução de Gianni Vattimo. Gênova, Ed il Melangolo, 1984, p. 19. Tradução da autora.

9
SLOTERDIJK, Peter. Esferas I – Burbujas – Microesferología. Madri, Siriuela, 2003, p. 85. Tradução da autora.

10
Na obra Linhas de força (2018-2019), Marcia utiliza cintas de amarração de carga, apropriando-se de um instrumento utilizado na construção civil. Traz, com isso, uma certa imagem do mundo do trabalho para dentro da obra. Já em Osso (2019), ela fura o teto da sala expositiva da Estação Pinacoteca para instalar sua obra acima do forro de gesso, revelando um espaço que permanecia oculto ao público, intervindo nas entranhas institucionais, se quisermos. Tais exemplos serão desenvolvidos mais adiante na parte final deste texto.

11
Ver: NIXON, Mignon. Bad Enough Mother. October, vol. 71, feminist issues, inverno, 1995. Cambridge, The MIT Press, p. 73. Tradução da autora.

12
Sobre a semelhança por contato no processo escultórico, ver: DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’impreinte. Paris, Les Éditions Du Minuit, 2008.

13
Algumas das obras de Marcia são realizadas tendo como base não só o seu próprio corpo, mas também o de outros colaboradores. É o caso, por exemplo, das fotografias da Série Azul (2002) e também da família de obras brancas (2002), apresentadas na biblioteca Monteiro Lobato no âmbito do projeto Genius Loci – espírito do lugar, organizado pelo Centro Maria Antonia.

14
HEIDEGGER, Martin. Op. cit., p. 42-45.

15
MORRIS, Robert. From Mnemo syneto Clio: The Mirrortothe Labyrinth (1998–1999–2000). Museé d’Art Contemporain. Lyon, Skira, 2000, p. 98.

16
KRAUSS, Rosalind. L'originalité de l’avant-garde at autres mythes modernistes. Tradução de Jean- Pierre Criqui. Paris, Macula, 1993.

17
No catálogo da exposição, Peso-contrapeso conta com texto de Fernanda Pitta, ao lado da atenção dedicada à obra Impressores, realizada em 2012.

18
NE – sobre a exposição no MuBE, ver: BELLUZZO, Ana Maria. Corpo de prova. Instalação artística de Marcia Pastore no MuBE. Drops, São Paulo, ano 18, n. 121.04, Vitruvius, out. 2017 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/18.121/6721>.

19
O edifício de tijolos vermelhos que abriga hoje a Estação Pinacoteca é uma obra sólida do arquiteto Ramos de Azevedo, concluída na segunda década do século 19, originalmente destinada à Central Administrativa da Estação de Ferro Sorocabana e sofreu várias intervenções ao longo dos anos.

19
O trabalho reaproveita componentes de obra desmontada realizada no Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia – MuBE.

sobre a autora

Ana Maria Belluzzo é graduada em Curso Para Formação de Professores de Desenho (FAAP, 1966), mestre em Artes, doutora em arquitetura e urbanismo, e livre-docente (USP, 1980, 1988 e 1997). É professora titular de História da Arte (FAU USP, 1998-1999) e professora colaboradora no curso de pós-graduação da mesma escola. É membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte, Comitê Brasileiro de História da Arte, International Center for the Arts of the Americas do Museum of Fine Arts (Houston) e Conselho de Orientação Artística da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Trabalha como curadora independente. É curadora da exposição “Marcia Pastore: contracorpo”, na Pinacoteca do Estado, atualmente suspensa devido a pandemia de coronavírus.

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