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interview ISSN 2175-6708

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Benaminio Servino tem uma maneira pessoal de imaginar o presente, com um vocabulário próprio, feito de memória e desejo. Também de ironia, paródia, caricatura, distopias... Entrevista feita por Sérgio Hespanha e Federico Calabrese.

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HESPANHA, Sérgio; CALABRESE, Federico. Benaminio Servino. Arquitetura italiana contemporânea: entre o desenho e o projeto. Entrevista, São Paulo, ano 15, n. 059.01, Vitruvius, set. 2014 <https://pop.www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/15.059/5329>.


Necessidade monumental na paisagem do abandono


Sérgio Hespanha e Federico Calabrese: Em quais aspectos existiria uma independência entre ‘fabulação’ no desenho e concepção projetual (se distinguimos as duas)? Ou, se discorda dessa expressão ‘fabulação’, do que se trata, quando o senhor se liberta mais das respostas às questões programáticas e tecnológicas ou mesmo estéticas, se tidas como determinadas por critérios apriorísticos nas respostas de uma encomenda? Na busca de premissas teóricas que alimentem o pensamento subjacente ao projeto arquitetônico, como vê, na atitude de cada um, a oscilação talvez inerente ao trabalho do arquiteto entre ser mais autônomo e pessoal ou mais articulado e ‘universal’?

Benaminio Servino: Eu nunca tenho pleno conhecimento e certeza da ideia. A enfoco pouco a pouco. Como é o caso de um projeto. Para um desenho. Elaborando [o desenho] o pensamento se esclarece e se define.

É o pensamento [de que parece que você não tem consciência] que dirige a elaboração mecânica até parar no ponto em que [o pensamento estabelece que] o resultado pode se sobrepor [seja sobreposto] à ideia, até correspondê-la [à ideia].

A intuição é criacionista. A abordagem do desenvolvimento lento é darwinista. A primeira é mística e a segunda é laica [não-místico / antimístico / mundano / secular].

É o pensamento [de que parece que você não tem consciência] que orienta o desenvolvimento de uma imagem até pará-la [a elaboração] no ponto em que [o pensamento estabelece que] o resultado lhe possa corresponder [ao pensamento].

Arquitetura é autobiográfica. A arquitetura é autobiográfica não é a arquitetura da memória, da nostalgia.

É, portanto, arquitetura libertada do medo de escolhas impopulares, impróprias, politicamente incorretas. É arquitetura que mescla e confunde as fontes, que reproduz [faz como] os heróis, mantendo-os próximos uns dos outros, casualmente.

A Arquitetura autobiográfica se retém na superfície. É uma arquitetura individual com as inflexões de um dialeto. Cheia de erros, sabendo que está cheia de erros.

A arquitetura autobiográfica tende à leveza como desempenho, se esqueceu de Calvino ou talvez ela nunca o conheceu.

É elementar e superficial.

Mas então, no final, todas as histórias são semelhantes. E a arquitetura autobiográfica [da minha autobiografia] torna-se arquitetura coletiva.

Por uma utopia mínima

SH/FC: Qual a relação entre o pensamento como indagação autobiográfica, memória, sincronicidade e bidimensionalidade? Esta última imporia o limite da expressão da forma concebida, para o senhor? A bidimensionalidade nestes termos não estaria presa a uma cultura baseada no texto (história, memória, literatura) e o desenho aqui não seria um limite (se único) anacrônico hoje em dia? Pois a forma que se almeja com o projeto na arquitetura não pode ser buscada e expressa por diversos recursos de representação? Onde e como situar o desenho neste mundo mais diverso?

BS: A aproximação autobiográfica ao projeto significa colocar o si mesmo em primeiro lugar. Representa a libertação dos condicionamentos do correto, do justo, da autonomia respeito aos modelos.

A memória elaborou as imagens guardadas adaptando-as ao si mesmo. Os objetos da memória já são elaborações projetuais.

Aqui, na memória, não há profundidade. As coisas se dispõem em um plano bidimensional.

Aqui, na cidade, as coisas se dispõem em um plano bidimensional. Sincrônico.

Uma democracia [um equilíbrio democrático, sem hierarquias] de pesos e valores.

SH/FC: Seus desenhos, como todo desenho, não compõem e reforçam memórias? Não é algo de memorialístico? Como eles compõem algo de projetual que, projetado, lançado adiante e visando o futuro – do inexistente – em cada obra, seria inventivo? Não existe uma contradição aqui? Como superá-la na prática deste desenho enquanto projeto?

BS: A memória é uma database. Não é um sótão com as coisas guardadas e empoeiradas.

É [a memória] um elaborador contínuo, perpétuo, que produz pensamento.

SH/FC: Como vê desenhos feitos à mão frente à avalanche de formas de representação/elaboração da arquitetura (digitalização, prototipagem e parametrização com emprego de softwares) de que dispomos hoje e é crescente promessa para o futuro? Em que medida existe nestes desenhos algo de uma ‘realização’ de suas premissas teóricas (o que defende na arquitetura)?

BS: O desenho [ou melhor, a representação da arquitetura] é a ferramenta para enfocar o pensamento da arquitetura. Ele não vem depois. Nem vem antes.

E depois há o desenho autocelebrativo. Que reflete. Reflexivamente celebrativo.

SH/FC: Faria alguma defesa (a partir de sua experiência?) de uma generalização do emprego desse tipo de desenho especialmente? No ensino, por exemplo.

Quaisquer pensamentos de arquitetura precisa da sua representação. Caso contrário, tem o risco de esquecê-lo.

SH/FC: Como vê as relações entre a arquitetura e o virtual (a virtualização) e como se situa neste quadro de mudanças mais recentes? Se quiser, considere aqui como referencial ou mesmo se restrinja ao que Picon (3), por exemplo, aponta acerca do potencial impacto dos meios digitais e do projeto assistido pelo computador sobre a materialidade da arquitetura. Especificamente, como situa seu processo de projeto, com o desenho, diante da emergência desta virtualização? Incluindo a propalada mudança de paradigmas com a prototipagem.

BS: Os renders ilustrativos de um projeto não me interessam.

O desenho [a imagem da arquitetura] é apenas uma ferramenta de desenvolvimento do projeto.

SH/FC: O que o desenho lhe permite fazer especialmente em seu processo de projeto?

Os pensamentos tornam-se complexos se você tem as palavras para descrevê-los. Caso contrário, [se não o contrário] são pensamentos pobres.

O pensamento usa os tempos e as palavras de quem o descreve para assumir forma própria.

SH/FC: O emprego deste desenho mais livre vem desde sua formação?

BS: Ele vem da repetição.

SH/FC: Houve alguma influência neste uso do desenho em seu trabalho? De quem? Como isto tem evoluído (o uso do desenho)?

BS: As imagens que produzo são todas aquelas de que eu tenha me nutrido. Somente um pouco corrompidas.

[As imagens de que eu me tenho alimentado me corromperam].

As imagens que eu guardo se tocam [se contaminam] entre elas.

Sincretismo em vez [em lugar] de Purismo

Muitas imagens de arquitetura se misturam e são transfiguradas.

SH/FC: O senhor identificaria o emprego do desenho com certa importância relativa na arquitetura italiana? Se for assim, há aqui uma forma específica de pensar a arquitetura e haveria alguma relação com o peso das tradições e do patrimônio arquitetônico italiano?

BS: A construção da arquitetura [a sua prática] é o ambiente natural da sua experimentação.

Construir arquitetura é o melhor caminho para sua experimentação.

Os tempos da construção [mais ou menos longos] favorecem a contaminação inevitável do propósito original, mas também ajudam a defini-lo.

Ao contrário, a elaboração de uma imagem de arquitetura encurta muito o processo de variação-adaptação. Em ambos os casos [a construção de arquitetura a elaboração da sua imagem] o exercício da variação-adaptação é vital para o foco do pensamento arquitetônico.

A arquitetura é mais ou menos fiel espelho da história de seu autor.

Os espelhos e a dilatação do angusto.

O desenho é um aforismo.

O aforismo é uma ferramenta para uma comunicação rápida [de pensamentos lentos].

O desenho de arquitetura é um instrumento de propaganda. Política. E da forma da política.

SH/FC: Onde está o saber de ter no desenho um aforismo? Esta noção se refere à forma ou à função do próprio desenho? (não me refiro à forma que o desenho representa)

BS: O Aforismo [o desenho] é uma modalidade para representar [dar forma] ao pensamento.

SH/FC: Como o senhor se nutre de imagens, que imagens são estas, de onde elas vêm, como e por que o senhor as retém?

BS: Observo as coisas, reais e virtuais. As que gosto [as coisas que gosto/são afins a mim/me comovem/me divertem/...] as fixo na memória/ as fotografo/ as guardo em um arquivo.

E depois as uso. Indiferentemente.

SH/FC: Sob quais aspectos o que está já no desenho mais livre e especulativo contempla algo das resoluções de um projeto?

BS: O projeto é a soma de muitos desenhos.

SH/FC: A relação entre arquitetura e urbanismo como estaria presente em seus projetos? Pode exemplificar?

BS: A arquitetura pode reconstruir um novo equilíbrio entre as partes de uma cidade e entre ela e o território. Intervir com a arquitetura na cidade e no território é um ato político.

A correspondência direta entre a degradação urbana ou partes inacabadas da cidade e estratos sociais de aflição produz um desequilíbrio, que também é físico, morfológico.

O terrorismo simbólico da cidade dos subúrbios e das construções abusivas, da separação clara e instrumental entre o bem e o mal, precisa de uma fase de transição traumática igualmente simbólica para resolver o desequilíbrio da cidade contemporânea.

O equilíbrio da cidade prepara a sua beleza. Ele [o equilíbrio] a recupera [a beleza].

A beleza e a democracia são construídas no equilíbrio. [A estética do desequilíbrio reflete o desequilíbrio econômico e social].

Por uma utopia mínima

Necessidade monumental na cidade desequilibrada.

Para ser compartilhado e apoiado o monumento deve ser reconhecido como próprio. Deve ser representado [o monumento] em uma forma gerada a partir do seu próprio repertório linguístico. Deve mostrar orgulhosa a sua gênese, mas também tomar, também, uma dimensão gigantesca hipertrófica ciclópica imensurável. Mas ainda assim reconhecível. Uma anamorfose libertadora, criadora de imagem.

Só então o monumento gera maravilha e surpresa. Uma surpresa de contra-reforma. Uma surpresa que prepara um novo equilíbrio, uma maravilha que da legitimidade.

SH/FC: A sincronicidade e a bidimensionalidade que o senhor defende podem ser entendidas como sendo fundamentais na atualidade da ação projetual (algo como: o tempo do projeto é o presente)? Onde entra a perspectiva histórica, a memória, a noção de patrimônio aqui?

BS: A história não tem profundidade. A cidade não tem profundidade. Apresenta-se [a cidade] simultaneamente. Usamos [a cidade] simultaneamente.

SH/FC: A familiaridade na arquitetura seria ressaltar que as coisas se sobrepõem e se acumulam? Isto é o mesmo que promover o conhecimento histórico sobre a arquitetura?

BS: A familiaridade corresponde ao caráter do que é reconhecível. Que é de um léxico conhecido e seguro.

A familiaridade constrói uma margem. A maravilha, outra margem. No meio, se move a ideia de beleza.

SH/FC: O que é o peso e a leveza na constituição da beleza do mundo?

São atributos de quem observa a beleza. Quem a constrói [quem deseja construí-la/quem a busca] a pensa sem atributos. Somente necessária.

SH/FC: O que é a confusão da cidade? A que cidade o senhor se refere e quais seriam suas partes (ou peças), como elas se fundem e contém recordações? Esta seria uma atitude de aceitação, em contraponto a uma atitude de reforma?

BS: A cidade exemplifica a tectônica dos estratos. Às vezes os estratos se diferenciam [é possível reconhecê-los]. Outras vezes se confundem. Tornam-se um corpo único.

A cidade é definida na quarta dimensão [As cidades de fundação, sendo construídas num tempo horizontal, são não cidades, ou pelo menos não ainda cidades].

A cidade usa 4 dimensões [com a quarta que corresponde ao tempo] para sua construção, mas manifesta-se em uma sequência de planos bidimensionais. E aqui a assimilação com as lembranças [a memória].

SH/FC: Em que ponto está a contradição entre forma e superestrutura? A forma não seria valorizada justamente no âmbito da constituição das superestruturas?

BS: Superestrutura? A forma da arquitetura contém tudo. Não o contrário. Não são as partes que dão forma à arquitetura.

SH/FC: Sua menção ao arruinado, à ruína, o que resta abandonado, como plataforma para edificar uma paisagem ulterior e condição encontrada cotidianamente tem similaridades com os conceitos de Terrain Vague e de Junckspace? Se não, aponte-nos as diferenças?

BS: O abandono, quando o achamos, é a cota zero da qual começar.

Sanar/Restabelecer é só propaganda pitoresca. O pitoresco no tempo do digital.

SH/FC: Quais seriam e como estabelecer, no projeto, os limites entre dois extremos: não se exceder na busca do futuro ou não se exceder na fixação ao presente?

BS: O Visionário é uma maneira muito pessoal para imaginar o Presente redefinido com um vocabulário próprio [feito de termos da memória e do desejo]. O visionário não prevê [não vê antes] a cidade ou a paisagem do futuro.

O Visionário [Utopia autobiográfica] se move dentro de um intervalo muito instável delimitado de um lado pelo Irônico [a Paródia-Caricatural] e do outro pela Distopia [o Catastrófico]. O jogo sábio da sobrevivência é aquilo de se manter em um traço intermediário em que os extremos deste intervalo encontra-se em alguns momentos, mas são normalmente mantidos a uma distância de segurança.

Visionários não são pré-visionários. No sentido de que eles não podem imaginar um tempo futuro, imaginam, mas simplesmente um tempo presente escrito com seu vocabulário. Cada visão [utopia] é datável.

SH/FC: Sua díade visionária-irônica é um contraponto à tríade vitruviana? Ela traz para o autor certa autonomia na busca de respostas (programa, como perguntas?), por assentar-se na autobiografia? Também é antiutópica, por ser distópica e imediata? Explique (se possível, ilustre apontando produtos específicos) a relação entre utopia e distopia em seu trabalho.

BS: O visionário [que não é o pré-visionário, mas somente quem olha o mundo com os próprios olhos. E o olha hoje] se move na borda que de um lado tem a ironia [a paródia] e do outro a distopia [a catástrofe].

SH/FC: O que é a simplicidade nos termos em que o senhor a menciona quando fala em obra autobiográfica?

Autobiográfico significa feito com naturalidade.

SH/FC: Onde está uma necessidade de se contrapor à invenção? Ou se trata somente de habilitar (mais) a cópia?

Laicamente, a transposição de um texto de um tempo para outro [tradição], de uma língua para outra [tradução] de um corpo para outro [traição] conduz a descobrir espaços inesperados de escritura pessoal.

Serendipidade. (Serendipity)

SH/FC: Onde está a conexão entre memória e invenção? Não distinguir o lembrado do inventado é uma maneira de atualizar o que se faz? Não haveria distinção, no que é criado, no que se adota, se adapta, entre o que se reforça no conhecido e o que se reforça no que se busca e não seria conhecido ainda? Se não é possível inventar de todo, tampouco é possível manter como foi outrora, não? Onde está o grau dessa mistura?

BS: A memória não é um porta-joias onde se guardam as coisas. É um elaborador que transforma as coisas.

SH/FC: Explique-nos a relação entre tradição, tradução e traição como os coloca em seu trabalho.

BS: Quem não declara ser criativo e inventivo, quem não delira, então, usa – inevitavelmente - estas categorias [que não por acaso têm a raiz comum, do transportar] como necessárias para o reconhecimento de si.

SH/FC: A corrupção do/no desenho, como necessidade genética, mais do que lhe dar uma base na cópia, não lhe abre caminho para a invenção?

Corrupção/Contaminação/Transfiguração são passagens [não necessariamente nesta ordem] da prática de focar o pensamento na sua fase de elaboração através do desenho. Desenhar é uma operação de laboratório onde intenta-se reconstruir artificialmente o ambiente externo.

A construção da arquitetura acontece in vivo. LIVE. Apesar de usar uma partitura [o desenho/projeto] vive diretamente a oxidação da exposição aos agentes do caso.

A invenção aqui é o inesperado êxito da transferência do bidimensional ao tridimensional.

SH/FC: Corromper a fonte como condição para sua assimilação e uso instrumental não se equivale a inventar? Aqui não nos liberamos da carga relacionada à criação mística, que o senhor repudia?

BS: A invenção como resultado de um método científico, darwinistico. Não como pressuposto demiúrgico.

A invenção, então, como uma alteração, deformação, transfiguração. Em suma, adaptação ao si mesmo.

SH/FC: Para o senhor, existe (e qual seria) a diferença entre invenção e criação?

BS: Darwinismo versus criacionismo. Laico versus místico.

A tensão à criação é um ato impuro [luciférico], de substituição ao Criador, e produz impotência. Queda da libido.

A invenção corresponde a heterogênese dos fins.

SH/FC: Como lidar com a história, o presente e o futuro quando se está frente a um processo de concepção (projeto)? Como lidar hoje (especialmente na Itália) com o peso da tradição de uma teoria crítica da arquitetura e com o peso e possibilidade para uma possível retomada – de algum modo – do que se poderia entender como ‘historicismo’? (por exemplo, com Tafuri e Rossi, mais o patrimônio milenar)?

BS: O ambiente físico da cidade está comprimido, achatado sob um plano. Nos aparece bidimensional, como uma construção de superfícies contemporâneas [contemporâneas à mim]. A abordagem dela [a cidade, partes da cidade] é, então, sincrônica não diacrônica.

[Na complementação dos textos interrompidos].

A complementação de um texto interrompido não é o exercício de reconstrução filológica. É, em vez disto, uma digressão que envolve de um modo direto o novo autor, que é diferente do primeiro. [Ou é o mesmo autor em diferentes épocas]. Opera [a realização] no plano bidimensional [sincrônico] e não no diacrônico.

O resultado não é a recomposição da sua [o texto] forma original [se existisse] ou da forma desejada pelo seu primeiro autor. O resultado é uma nova forma que se anexa a primeira e se prepara para uma posterior [além de uma aparente conclusão].

SH/FC: Com a prototipagem o projeto se aproxima do design (produto reprodutível); neste quadro, como vê as relações da arquitetura com o seu lugar (história e memória, no presente, sem demolir)?

O projeto não interpreta e não compreende um lugar. O projeto intervém naquele lugar. O resultado bom ou ruim do projeto não depende da boa ou má interpretação ou compreensão de um lugar. Depende [o resultado] da forma do objeto arquitetônico.

Sobre a autonomia recíproca de arquitetura e paisagem.

A pirâmide no deserto é a exemplificação da autonomia recíproca da arquitetura e da paisagem.

A arquitetura mimética é falsa. É um engano com dolo.

SH/FC: Em que medida suas premissas teóricas e seus procedimentos de projeto se circunscrevem à realidade e aos limites italianos e especialmente napolitanos (em relação, por exemplo, ao vasto patrimônio construído e também natural a ser preservado - se comparado com o que ocorre no Brasil)? O arquiteto pode, deve poder atuar independentemente do lugar no qual formou a sua visão de mundo, a sua autobiografia? Ou ela é somente o seu modo de ver e entender, mesmo que se trate de realidades muito diferentes? Como vê isto diante de uma possível uniformização da cultura, com o alcance dos meios de comunicação que temos?

BS: O local de formação e crescimento de um autor lhe serve para desenvolver um vocabulário, um léxico, a ser utilizado para a sua história. Estes [vocabulário, léxico] são sempre espúrios, no entanto, incorporam, mesmo de maneira inconsciente, às vezes, imagens e textos de origem diferente, de muito longe.

A autobiografia dá ao autor meramente um ponto de vista, um ponto de observação.

SH/FC: O que é a nudez da/na arquitetura? O senhor atribui-lhe (à nudez) várias características, mas resta ainda algo de mais explícito, ela não estaria nua?

BS: A nudez refere-se à autobiografia. A arquitetura nua não tem máscaras. Não pele, mas máscaras.

O senhor é um arquiteto clássico? Ou moderno? Ou pós-moderno? Como lida com estes conceitos?

Os arquitetos se diferenciam em duas categorias. Aqueles vivos e aqueles mortos.

Por uma utopia mínima

nota

3
PICON, Antoine. A arquitetura e o virtual: rumo a uma nova materialidade. In SYKES, A. Krista (org.). O campo ampliado da arquitetura. São Paulo, Cosac Naify, 2013.

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