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drops ISSN 2175-6716

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O artigo de Wellington Cançado faz um paralelo entre a arquitetura moderna brasileira expressa na obra de Oscar Niemeyer, presente no catálogo "Brazil Builds" e a obra do escritório japonês Sanaa

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CANÇADO, Wellington. Sanaa e o pavilhão para a Serpentine Gallery. Brazilian Building”, Designed in Japan / Made in UK. Drops, São Paulo, ano 11, n. 035.06, Vitruvius, ago. 2010 <https://pop.www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/11.035/3535>.


Catálogo “Brazil Builds”, página de rosto com Cassino da Pampulha, Oscar Niemeyer


1

Foi a partir da década de 1940 que a arquitetura moderna brasileira se tornou internacionalmente conhecida e esse processo se deu principalmente por causa da exposição “Brazil Builds” montada pelo Museu de Arte Moderna de New York / MoMA . E segundo vários autores, fazia parte da estratégia norte-americana da “política de boa vizinhança” na América Latina, assim como a implantação da Usina de Volta Redonda e do Zé Carioca, personagem brasileiro desenhado por Walt Disney.

A exposição, oficialmente aberta ao público em 13 de janeiro de 1943 e que ocupava o hall e o andar térreo do museu, era composta de ampliações fotográficas, desenhos, plantas arquitetônicas, mapas e se dividia em duas grandes partes: arquitetura brasileira desde 1652 e edifícios modernos projetados e construídos basicamente na década anterior. Mas como escreveu Zilah Quezado em seu livro “Brazil Built: The Architecture of the Modern Movement in Brazil” (2), o foco da mostra era mesmo a arquitetura moderna, sendo que a primeira parte histórica, na verdade, funcionava como uma espécie de contraponto necessário à reafirmação da ruptura pretendida pela modernização do país em andamento, ao mesmo tempo que as imagens da arquitetura colonial e suas soluções serviam como contextualização didática da coerência de um modernismo local, aberto às condições climáticas e idiossincrasias culturais dos trópicos.

Ainda nos primórdios do processo de transformação da arquitetura em uma mass media (3) global, a exposição e o livro de mesmo nome catapultaram a arquitetura moderna brasileira para a linha de frente do modernismo internacional, graças ao “estilo brasileiro” que emergia da junção dos postulados de Le Corbusier e subversão delicada de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer no Pavilhão Brasileiro para a Feira Internacional de New York em 1939.

Mas vai ser também na “liberdade curva” do conjunto arquitetônico da Pampulha em Belo Horizonte, adotada por Niemeyer na Igrejinha e na laje plana e sinuosa da Casa do Baile que o ideário moderno, a construção em concreto armado e a “ginga local” vão se encontrar definitiva e poderosamente, configurando um repertório que o próprio Niemeyer, mais tarde e já legitimado como “o grande arquiteto brasileiro”, vai explorar incansavelmente.

Entretanto, “o domínio do calor e da luz” como apontou Philip Goodwin (4), realizador do catálogo de Brazil Builds, assim como a subversão plástica do racionalismo da gigantesca trajetória de Niemeyer, reconhecidos como principais contribuições brasileiras à arquitetura moderna, atualmente não passam de clichês repetidos exaustivamente por auto-representantes da “identidade nacional”. E que na prática corriqueira da “Construção Brasileira” contemporânea foram completamente abandonados, sem que nem mesmo tenham sido amplamente adotados e aceitos. E enquanto jovens nostágicos intentam retomar os “ideais” modernistas através do resgate inócuo das formas do passado e da reafirmação corporativa do legado do concreto-armado, o país que se constroi diante de nossos olhos incrédulos, parece muito mais próximo de uma “racionalidade vernacular” produzida a partir dos restos e sub-produtos da modernidade oficiosa.

2

Muitos arquitetos do “star-system” atual publicamente já afirmaram sua admiração pela arquitetura brasileira e pela obra de Oscar Niemeyer, e de maneira geral reproduziram o estereótipo, reforçaram a “marca” inventada pelo MoMA e apertaram ainda mais a camisa de força que sufoca várias gerações de arquitetos locais. Esse re-reconhecimento interesseiro do “modernismo sensual” brasileiro, entretanto, talvez coincida exatamente com o momento atual de exacerbação de procedimentos “maneiristas” adotados por aqueles mesmos que ainda no início da década de 1990 eram rotulados de minimalistas, hipermodernos, neomodernos, etc. E esse novo e turbinado “International Style” que foi (e ainda será?) protagonista na sustentação do polpudo ciclo de abundância imobiliária e liquidez financeira vividos pelos paises ricos nesse mesmo período, tornou também o minimalismo de boutique, até então onipresente, obsoleto rapidamente. Não é que a história se repita, mas talvez seja sempre a mesma estória, por formas diferentes.

Um dos arquitetos/escritórios admiradores da arquitetura moderna brasileira, especialmente de Niemeyer e constantemente e injustamente rotulados de minimalistas é o japonês Sanaa de Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa. Constantemente rotulados porque grande parte das análises e críticas de arquitetura publicadas nas revistas internacionais e principalmente nas poucas publicações tupiniquins baseiam-se exclusivamente nos aspectos formais, compositivos e volumétricos dos edifícios para construírem seu discurso. Como se qualquer arquitetura pudesse ser reduzida a um ajuntamento de cubos inertes e inabitados.

Injustamente rotulados porque talvez Sejima e Nishizawa sejam os únicos arquitetos contemporâneos realmente a se aproximarem da concepção original do minimalismo nas artes plásticas, mas que por falta de uma compreensão da crítica arquitetônica do tema ou por oportunismo editorial, estão sempre ao lado dos expoentes do “simplismo” arquitetônico.

Eis aqui, portanto a versão definitiva do que foi o minimalismo nas artes, impecavelmente explicada pelo artista e professor Carlos Fajardo: “a diferença entre um David de Michelangelo em uma sala de museu branca e um cubo negro do arquiteto-artista Tony Smith é que percorremos o corpo perfeito de mármore com os olhos enquanto contornamos automaticamente o pedestal, simplesmente porque queremos saber como é a bunda do David”. Ou seja, ansiamos completar o discurso narrativo criado pela própria escultura. Então porque percorrer um cubo, se já sabemos que é um cubo, e que como cubo, todas as partes são exatamente iguais? “Para descobrir as relações entre nós e o cubo e entre nós mesmos criadas pela presença do cubo” (5).

Entretanto esse caráter relacional (entre as “coisas” dispostas no espaço, o próprio espaço e quem o habita) típico do minimalismo na arte nos anos de 1960, parece totalmente contraditório com um minimalismo arquitetônico que busca incessantemente coisificar o mundo e fetichizar as coisas, isolando-os em uma suposta abstração absoluta, de arestas duras, distâncias calculadas, ausências dissimuladas e relações impossíveis (ou indesejadas?).

E assim como os demais estilos, “minimalista”, além de não esclarecer nada sobre a as práticas arquitetônicas contemporâneas, acaba por obstruir leituras menos "formalistas" ou "objetuais" da arquitetura. E no caso específico do Sanaa o branco e a economia de meios usuais, são o contrário do “Minimum” de um John Pawson por exemplo, engendrando categorias espaciais bastante próprias, próximas ao "grau zero" de arquitetura, mas que contém uma infinidade de possibilidades (não as solapa como os minimalistas). Como um armário novo que acaba de ser entregue e que não faz sentido algum ficarmos contemplando a brancura das gavetas vazias, mas começarmos logo a preencher seu espaço com nossas coisas particulares. Mundos encaixotados e em escala arquitetônica prontos para serem ocupados, pintados, habitados, transformados, etc.

3

Para o Pavilhão anualmente construído (e demolido se não vendido) nos jardins da badalada Serpentine Gallery de Londres, Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa propuseram em 2009 talvez a mais brasileira obra de arquitetura contemporânea. Talvez mais que o próprio pavilhão proposto por Niemeyer em 2003, o projeto do Sanaa é paradoxalmente um Niemeyer mais brasileiro que o próprio.

Mas só se aceitarmos abandonar o peso do concreto armado e nos agarrarmos às formas contemporâneas do vernáculo urbano brasileiro por toda parte: terraços-paulistas, galpões de lata, garagens de chapa, etc. E se formos capazes de enxergar essa delicada e reflexiva construção como uma improvável marquise do Ibirapuera ainda mais sinuosa que "as curvas da mulher amada", desenhada não como um edifício mas como um grande jardim “cromado” e monocromático de Burle Marx, e montada por hábeis serralheiros-inoxidáveis como aqueles de Timóteo/Acesita (MG).

Nessas condições e graças à esse exemplar de “Brazilian Building”, Designed in Japan / Made in UK, poderemos vislumbrar, de novo em um pavilhão temporário, um futuro diferente para a arquitetura brasileira.

notas1
Este texto foi iniciado em uma conversa informal por email entre o autor e José dos Santos Cabral Filho, a quem o dedico publicamente agora.

2
Quezado, Zilah. Brazil Built: The Architecture of the Modern Movement in Brazil. Nova York, Taylor & Francis, 2001, p 127.

3
COLOMINA, Beatriz. Privacy and Publicity: modern architecture as mass media. Cambridge, MIT Press, 1996.

4
Quezado, Zilah. Brazil Built: The Architecture of the Modern Movement in Brazil. Nova York, Taylor & Francis, 2001, p 139.

5
Arte/Cidade Zona Leste, entrevista em vídeo concedida a Renata Marquez e Natacha Rena, São Paulo, 2002. Disponível em http://vimeo.com/4766301.

sobre o autor

Wellington Cançado é arquiteto e coorganizador do livro Espaços Colaterais.

Wellington Cançado, Belo Horizonte MG Brasil

Catálogo “Brazil Builds”, página com Pavilhão Brasileiro de Nova York, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer

Catálogo “Brazil Builds”, página com Casa do Baile da Pampulha, Oscar Niemeyer

Pavilhão na Serpentine Gallery, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA, 2009
Foto Iwan Baan [www.serpentinegallery.org]

Pavilhão na Serpentine Gallery, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA, 2009
Foto Iwan Baan [www.serpentinegallery.org]

 

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